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第15部分（第1页）

娄烨：本子是文学系一个同学写的。然后我们再一块儿改。然后找投资，然后买厂标。福建电影制片厂的厂标。

陈伟文：当时厂标多少钱？

娄烨：原来十万，后来不到十万。那时候已经慢慢降价，作曲是福建厂当时的厂长。沟通挺好的。投资八十万，后来超了，追了一点。

陈伟文：这个影片有个角度令人印象深刻，低机位拍摄地面，前景是一堆垃圾。我们给你起了一个外号……

娄烨：脏乱差。

陈伟文：垃圾篓。

娄烨：我对脏的东西比较感兴趣。

陈伟文：现在回过头看，当时拍《周末情人》，印象最深的是什么？需要解决的问题是什么？

娄烨：第一个感觉特别解放，可以不管技术问题了。我第一次拍长片，突然发现，我语言没有问题了。我应该关心这个人物是怎么回事，我想传达什么情绪，当时有一种兴奋。后期很长，大概是开始做后期一个月后，就把片子剪成了，然后有一次特别大的变化，就是重新剪了一次，一直到今天那也是特别重要的一个过程，当时上影的老剪辑师都疯了，因为那时候还没有电脑剪辑，都是手摇的，特别累。

陈伟文：为什么这么做？

娄烨：因为剪出来以后，我觉得不是我要的那部片子了。那个感觉我认为拍摄的时候都已经拿到了，但是为什么剪辑起来不是我要的？然后我就检查所有素材，发现衡量标准不对，该用到的素材都剪掉了。这是一次特别大的变化。我现在都记忆特别清楚。那个剪辑师是上影老剪辑师，特别有经验的，后来我和他交流，我得感谢他，他接受了我，实际上按照一个通常标准来说，应该要去掉的素材，恰恰是我要的，也就是说，如果你的衡量标准发生变化的话，它决定了你使用素材的方式也会发生变化。这一点当时是特别有感触的，我突然觉得，一下子悟到很多东西，一下子和以前学习的那个过程通了。

陈伟文：其实之前你的四部电影，都是扎实地在作语言尝试。书包　网　。　想看书来

娄烨　陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（6）

娄烨：实际上每部电影都有语言的工作在那儿。当然有完全解决语言问题的，就是《危情少女》，那几乎是一个作业。在《周末情人》之后，我突然发现我还不行，我的语言还不自由。我还缺一大块儿。在《周末情人》那个故事框架里面刚刚好，我的语言和我想表达的正好在一个层面上，够用。但我觉得我的语言马上会造成障碍。1995年我就做了一个特别极端的《危情少女》，反纪录的这种做法。我看我的语言的宽度到哪里，看我的语言呈现的边界在哪里。这个工作现在看是非常重要的。就是在一个纪录框架里，可以到达一个非常戏剧化的状况。

陈伟文：我想起维特根斯坦的一句话，语言的边界就是你世界的边界。

娄烨：如果你的语言非常窄的话，它影响你对世界的理解。可能小说也一样，但我觉得电影特别明显。因为摄影机就是你的眼睛嘛，你怎样来构成这个现实，特别直接，语言到哪儿你到哪。比方，你的语言如果只能在全景，那就是全景，进不去。不可能给特写，一给特写就出错误。到什么时候你给特写也可以了，这说明你对现实的近处观察已经解决了。也就是说你对世界的态度不是一个全景态度，而是可以进入到近景的。

陈伟文：你刚才说到拍了《周末情人》之后思考的问题，说明你是自觉地意识到你的语言可能会受限制，然后你做了新的语言尝试。那么，它在现实中获得的评价，对你以后拍片会有影响吗？

娄烨：第一部电影完成后，得到的评价没有涉及到语言。从我的感觉，拍到现在，还没有对我的电影进行语言评价的。这个很正常。因为读懂这个语言你还需要语言准备。基本上是在意识形态领域里的读解。

陈伟文：别人的读解对你能发生多大影响？

娄烨：没有什么影响，我不太关心。它不太进入我所需要获得的信息的范畴。意识形态问题很可能我在写这个剧本的时候完全解决了。已经拍了，在那儿了，这是不用讨论的。

陈伟文：你刚才说拍《危情少女》是一个戏剧性的电影，在你的自觉意识上是做语言实验，但现在回过头看，具有什么影响？

娄烨：如果从文本来看，那部电影属于我的比较黑暗的一部电影。从心态来说很黑暗，很无望，很焦虑。我觉得作者心态，尤其是影像作者，他是很难装假的。因为他的通道太多了，一部电影，它可以开放好多通道，差不多是一个多媒体通道，所以你很难把导演的思想意识状态藏起来，藏不住。所有东西都在传达你的决定，也肯定传达你的思想，所以我一看几个镜头，你当时是怎么想的，现场思想状态是什么样子的，我大致就能知道。《危情少女》所有演员都是白色的面部化妆，像脸谱一样的，那种极致的做法，你可以说是语言的，你也可以说是精神的。如果当成别人作品，我会觉得这人有病，这人疯了，这人对世界的态度已经扭曲到那样一个状况。而记录方式又是完全纪录性质的，这是一个矛盾，这是从文本就已经呈现，做不了假的。

陈伟文：那部电影源起是什么？

娄烨：源起是上影厂的一个剧本，我给改了，改成三十年代的背景，实际上也不是，说不清哪个年代的，服装也都是中性的，受到很多的黑色电影的影响，恐怖片的影响。当时是从语言层面上做了很多尝试，比如极限的低照度，非常小的光孔拍夜景，这都是那时挺疯狂的尝试。现场和白昼一样，必须有特别大的光亮，然后把光孔弄得特别小，为了什么？为了强调所有的景深，前后一样清楚，为了使所有景深一致，强调完全透视性的景深。这都是那时候做的。比如说完全戏剧性的化妆，然后服装特别受川保久玲的影响，那个日本服装女设计师的影响。

陈伟文：你的第三部片子是1999年的《苏州河》，这部电影从你的结构上来说，这里面主要的剧作的核，是这两个人的身份怎么互换，什么时候美美成为牡丹，我看的时候一直等着看你作什么样的技术处理，我记得你在她的左腿内侧贴了一个蝴蝶，这样来完成身份互换。

娄烨：是意念上的互换，不是真实身份的互换。　txt小说上传分享

娄烨　陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（7）

陈伟文：周迅演的角色，实际上具备几种形象，比如单纯女生，比如美人鱼，比如歌女，是“两极”的形象。

娄烨：是两极。剧本是按人写的，美美一段，牡丹一段，拍的时候也是很清楚的，妆都变了嘛，很清楚的两个角色。只是在一些关键场合，有意模糊她的身份。

陈伟文：意念上可以区别出来，但她们是同一个人扮演的，不同时段她们有不同的动作，化妆不同。你赋予她们不同性格，但这只是增加了这人物的复杂性。她并不是真的是另外一个人。我觉得这个片子是你的片子里最开心的。非常好玩，调侃。

娄烨：很自由的一个片子。

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