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第9部分（第1页）

诚然，刘勰说得很清楚，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，乃是“思理之致”。也就是说，艺术想象所创造的审美意象，不是客观世界本身，而是并非实有的观念的东西。但是，观念的“象”却来源于现实的“物”，而神思的“思理为妙”，妙就妙在能够把现实的“物”转化为观念的“象”，从而把现实界和想象界沟通起来。所以在“思理为妙，神与物游”之后，刘勰紧接着就说，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。很显然，所谓“神与物游”，就是居于“胸臆”的、作为一种精神实体的“神”，与外于“胸臆”的、必须靠耳目感知辞令把握的客观现实的“物”发生审美关系、从而创造审美意象的过程。关于这一点，黄侃先生《文心雕龙札记》说得很清楚：

第四章　神思之理（6）

此（指“思理为妙，神与物游”——引注）言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。

这里所谓“内心与外境相接”，即主体（神）与客体（物）发生审美关系。但并非在任何情况下，主体都能与客体发生审美的关系，即所谓“内心与外境，非能一往相符会”。审美关系的发生和审美意象的创造，在主体方面，有三个条件：首先是主体必须有一种“虚静”的审美态度，内心虚静，志气通畅，才能感知物态而心生“怡怿”。怡怿，即《定势》篇所谓“悦泽”，相当于今之所谓“审美愉快”。审美愉快来自以虚静态度所进行的审美观照，所以刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”（《物色》）。“入兴贵闲”是第一个条件，即虚静的审美态度；“析辞尚简”，是第二个条件，即准确的形式把握。刘勰认为，文学家对自然界的审美观照，是以“辞令”即文学语言来把握对象的审美形式，这就叫“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。但“物色”（即对象的外观形式）是繁复、杂多的，怎样才能做到“物无隐貌”呢？刘勰认为关键在于抓住“要害”。他指出，“诗骚所标，并据要害”，“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。在刘勰看来，正因为《诗》、《骚》的作者，准确地把握了对象审美形式的主要特征，所以在再现物象时，虽不过“一言”、“两字”，但却“以少总多”而“情貌无遗”，所以“虽复思经千载，将何易夺”（《物色》）。这就是所谓“入兴贵闲”而“析辞尚简”，而且在刘勰那里，这两个条件又是完全统一的。因为“入兴贵闲”，是要以虚静的审美态度面对纷繁复杂的大千世界，力求在这观照活动中知几察微，把握对象的精义所在，自然也就析辞尚简，勿务繁杂；同样的，只有“析辞尚简”，才能保证审美态度的虚静，因为“丽淫而繁句”，势必“钻砺过分”、“牵课才外”，以至于“神疲而气衰”。但更为重要的还是第三个条件，即“必会心相得，见相交融”，也就是既不能单方面地被动地接受客体的刺激（以心求境），又不能单方面地强迫客观符合主观（取境赴心），而应该主客默契、心物交融，“目既往还，心亦吐纳”（《物色》），使主体与客体、情感与对象、神与物、心与境，融为一体，同一无间，才能“以神遇而不以目视”，真正做到“神与物游”，真正获得审美愉快，“斯则成连所以移情，庖丁所以满志也”。很显然，这是一种移情活动。

移情，是中国古代艺术家和美学家对待自然的固有态度。中国古代没有系统、明确的移情理论，然而移情却早已作为一种不必言说的原则，渗透在中国人的审美意识之中，甚至升华为一种“天人合一”的哲学观念。所谓“天人合一”，也就是人与自然的同一。中国古代许多思想家都肯定这种同一性，不同程度地主张天人合一或天人相应。在《周易》哲学那里，在庄子哲学那里，在后来的禅宗哲学那里，都处处可见这种实质上是移情的自然观，儒家则更是把“天人合一”的自然观用之于他们的伦理哲学。从《礼记·乐记》的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，到董仲舒的“天人感应”、“同类相动”，再到刘勰的《原道》篇，一以贯之的便是这样一种哲学观念：天道即人道，神理即伦理，天（自然）的阴阳、刚柔、动静，对应着人（社会）的尊卑、贵贱、治乱，即如《易·乾文言》所称：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时”。既然天与人之间天然地有一种对应关系，那么，地理的东南西北也就必然影响到乐理的变化推移，物理的冷暖枯荣也就必然能引起心理的情感波动。所以刘勰说：

第四章　神思之理（7）

是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。（《物色》）

至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣于飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴，音声推移，亦不一概矣。（《乐府》）

在这里，情感意绪既因时而别，艺术风貌也因地而异，空间方位对应着时间节奏，东南西北配合着春夏秋冬，它们共同表现了一种生命的节奏。

这个生命的节奏就是“气”。“气”一阴一阳，一开一阖，展开为时间、空间，也展开为生命、秩序，还展开为节律、文采。正因为人与自然的生命节奏都是气，所以“文以气为主”而文论家多“重气”（《风骨》）；也正因为人与自然的生命节奏都是气，所以主体在审美的观照中就应该虚静，“清和其心，调畅其气”，才能体察天地自然的生命节奏，从而与天地同节，与天地同和。当然，也只有这样，才合于“自然之道”，因为“自然之道”中的一个重要内容，就是“人禀七情，应物斯感”（《明诗》）。为什么“人禀七情”，一旦受到外物刺激，就一定会产生情感反应，即能“应”能“感”呢？还不是因为“天人合一”，人与自然之间本来就存在着某种情感对应关系吗？

很显然，与人的情感存在着某种对应关系的自然，亦即有着和人一样的生命节奏的自然，只可能是一个与人心心相印、息息相关的感性世界，而绝非西方人心目中那个与人对立、供人作科学观察或冷静摹仿的无意识无情感的物质自然，那样一种冷冰冰的、疏远化的自然，是我们中国人的心理所不能接受的。中国人以一种不自觉的移情态度看待自然，把它看作是和自己一样有意志、有情感、甚至有伦理道德的生命体，当然也就不难在那里找到与自己的内在情感“同构对应”的某种形式。这种与诗人内心情感状态“同构对应”的外在形式，就是刘勰所谓“要害”。当艺术家把握住“要害”，也就是把握住内心情感与对象形式的“同构关系”时，就能引起审美愉快（怡怿），而他的作品也就虽“一言”、“两字”却“情貌无遗”。所以“依依”二字，既能写杨柳之状，又能抒惜别之情；“习习”二字，既能摹谷风之盛，又能状盛怒之心。《诗》《骚》之中，那些名篇秀句，“虽复思经千载，将何易夺”的秘密，也许就在这里吧？

正因为艺术家在审美观照中，不是单方面地被动地接受外物的刺激，而是在观照对象的同时，主动地借助内心情感与对象形式之间的“同构关系”，将自己的情感意绪对象化，所以刘勰认为，在上述活动中，不但“情以物兴”，而且“物以情观”（《诠赋》）。也就是说，审美感受是“感应”而不是“反应”。“反应”是单方面的被动接受，只包括“情以物兴”一个方面；“感应”则是心物交融，主客默契，天人合一，既因物兴情，又以情观物，即以一种先于感受的心理格局和心理定势去主动地感受和体验，在这样一种移情的心理活动中感知对象的审美形式，并同时将主体的内心情感赋予对象。这就叫“人察七情，应物斯感”（《明诗》），这就叫“物以貌求，心以理应”（《神思》），这就叫“情往似赠，兴来如答”（《物色》），这也就是“情以物兴”和“物以情观”。在这样一个有着反馈功能的移情活动中，一方面，“情”对象化了，不再是个人主观的情绪自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的外物自身。“情”与“物”同构对应，融为一体，便构成所谓“意象”。“意象”作为心物交融、情景合一的结晶，正是“神与物游”的产物。因此，所谓“神与物游”，便正是艺术家在审美观照的移情活动中，借助内心情感与对象形式的“同构对应”关系，并运用想象的能力，将“物”（表象）与“情”（情感）结合为“意象”的形象思维过程。

第四章　神思之理（8）

那么，什么是“意象”？

五

“意象”是《神思》篇提出的一个重要概念。“意象”又称“兴象”，刘勰有时称为“比兴”，是前述形象思维和审美观照中“神与物游”的产物。意象的创造为什么又可以称为“萌芽比兴”（《神思》）？要回答这个问题，必须先来讨论一下“比兴”的含义。

“比兴”本是中国古代诗歌创作的两种艺术手法。《文心雕龙·比兴》篇称：

比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。

观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵有别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，澣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。

从上述引文可以看出，“比”与“兴”有一共同特质，即它们都是“有意义的形象”。如“关雎”的意义是“后妃之德”，“尸鸠”的意义是“夫人之贞”，“螟蛉”的意义是“教诲”，“蜩螗”的意义是“号呼”。即便是“麻衣如雪，两骖如舞”之类，也是以具体的形象（雪、舞）来标示抽象的意义（麻衣之色、两骖之姿）。所以，“比”也好，“兴”也好，都是“有意义的形象”，亦即“意象”。所不同的，仅仅在于“比体”之中，意义明确，形象与意义即比体与喻体之间存在着某种能够引起类比联想的相似之处，因此读者可以直接从形象联想到它所比喻的意义，而无需解释与说明。“兴体”则不同，它是用形象象征着某种具有社会普遍性的伦理意义，谓之“称名也小，取类也大”，因此较之“比体”，意义更大，格调也更高。但也正因为在“兴体”中，“称名也小”的形象与“取类也大”的意义极不平衡，前者仅仅只是后者的象征，因此意义的表达也就更委婉（婉而成章）、更含蓄（明而未融），只有通过注释才能理解、领悟（发注而后见）。所以，“比则畜愤以斥言”，语气直白，含义明显；“兴则环譬以记讽”，语气委婉，含义隐晦。之所以要分别运用这两种会产生不同情感效果的手法，“盖随时之义不一，故诗人之志有二也”。但是，“切类以指事”（比）也好，“依微以拟议”（兴）也好，都是创造一种“有意义的形象”，因此，它们都是“立象以尽意”。

“立象以尽意”，是中国艺术乃至中国美学和中国哲学的传统表现手法。中国哲学和中国美学历来认为“言不尽意”，也就是说，概念性语言因其自身意义的确定性，只能标示某种确定的内容，而无法穷尽一切意义，尤其无法穷尽和表达某种只可意会不可言传的精神内容。在哲学领域，这种精神内容就是“形而上”之“道”；在艺术领域，则是人们内心深处极其隐秘或者十分朦胧的情感、意绪、心境、感受。在日常生活中，我们常说“百感交集，难以言表”，“激动得难以形容”，正是指情感表现的“言不尽意”。“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，究竟是一番什么滋味呢？我们只能说：“说不出是一股什么滋味”，“真是无法形容”等等。所以“言不尽意”是一种相当普遍的正常的心理状态。然而任何精神内容如果不借助一定的物质媒介，就无法在人与人之间普遍传达；因此，我们古人提出“立象尽意”的命题，以解决“言不尽意”的困难。《易·上系辞》说：

第四章　神思之理（9）

子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变之通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

很显然，“立象尽意”，是因为“言不尽意”。因此，以“象”代“言”，也就是用感性形象代替概念语言，来象征、暗示、表现某种具有普遍意义而又难以言说的精神内容。这就是“意象”的结构：“意”抽象、深远、幽微，“象”具体、切近、显露，“意”与“象”融为一体，因此其特征也就如《易·下系辞》所言，是“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，而这也正是“兴”的特征。“意象”又称“兴象”，大概原因正在于此吧！

这就很清楚了：中国美学的“意象”造型观，正是“立象尽意”的哲学方法论在艺术中的体现，只不过在艺术体系中，“意象”的普遍性，主要的还是情感传达的普遍性，即艺术家为了表现、传达内心深处某种情感意绪，借助艺术形象以为媒介，以物传情，以象尽意。因此，“意象”的创造，也就是情感化形象的塑造；而所谓“萌芽比兴”的形象思维，也就是形象的情感化过程。情感的形象化和形象的情感化是同一过程的两个方面，它们共同的规律便是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的“自然之道”。

首先是“情以物兴”。真正的艺术家总是首先被生活中的某种事物所触动，所感发，以至于情感勃兴，不能自已，然后才产生创作冲动的。正如《物色》篇所指出：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召．人谁获安？……一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

在这里，“物色相召，人谁获安”这八个字，形象生动地道出了艺术家处于创作冲动阶段的心理状态。“情以物迁，辞以情发”，他迫切地要求借助语言媒介把自己的心情表达出来。然而，“言不尽意”，故须“立象尽意”；而情感既然因外物而兴起，那么最好的办法，便莫过于再借助这一外物的形式、表象而发抒出去。好在言虽不能尽

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