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第7部分（第1页）

从1920年代到1930年代早期，大约有十年的时间，艺伎依然保持着潮流领导者的位置，尽管潮流的形式已经发生了根本性的改变。但是最终，她们终于意识到，追赶潮流会令她们丧失艺伎的特质。这段时期里，艺伎行业对自身本质与社会内涵的理解经历了一个至关重要的变化：艺伎们退出了时尚先锋的位置，转而成为传统风尚的守护人。这一角色的确立是艺伎文化能够至今存在的关键所在。

艺伎面临竞争

在先斗町东北部矗立着一栋巨大的黄色砖墙的世纪建筑，那就是先斗町歌舞练场。这栋建筑于1902年完工，修建资金是从艺伎的工资中统一划扣的。歌舞练场的第一层是庞大的观众厅，更衣室和教室都安排在楼上，地下室则是艺伎协会的办公室。修建歌舞练场的初衷是为了给鸭川踊表演提供场地，但是在拥挤的先斗町花街，歌舞练场是当时最宽敞的建筑，所以这里很快就变成了各种社会活动的中心地带。唱歌、舞蹈、三味线、击鼓的课程全都在这里进行；1915年，当日本遭遇西方交谊舞的狂潮时，先斗町歌舞练场成为了全国第一个给艺伎教授交谊舞的场所。此时的先斗町花街将交谊舞也视为一项艺术技能，所以“交谊舞艺伎”的存在是让花街感到自豪的。艺伎们顶着传统的岛田发式，与跟她们一样摩登的客人们跳探戈，成为了歌舞练场的独特风景。

先斗町一直都是创新而大胆的，即使在今天，这一特点依然被用来区别先斗町和祗园。这两个一河之隔的艺伎花街都被认为是最高档次（尽管祗园也许稍微占优）的花街，正是因为她们的相似性，所以人们才更热衷于比较两者的不同。祗园的都踊作为一种风格独特的传统舞蹈，这么多年以来一直保持原样，人们也希望它不要改变，于是都踊几乎获得了典礼保留节目的地位。｛29｝相反，先斗町的鸭川踊却是一个常变常新的节目。艺伎们会表演歌舞伎风格的舞剧，同时也会有古典独舞表演。我曾经听到一位祗园的艺伎贬损鸭川踊的这种风格。的确，那些喜欢祗园风格的人们自然会瞧不起热闹沸腾的先斗町风格；而那些觉得先斗町风格很有趣的人们会因为同样的理由而对祗园不感兴趣。从1920年代开始，京都追求新奇的客人们都会涌往先斗町。

在那个时候，艺伎和妓女并不是仅有的两个可以娱乐和陪伴男人的职业。这一时期的咖啡馆的女招待，日本人叫“女给”，数目迅速增加，她们可以说是现代吧女（即酒吧女招待）的前身。艺伎就是在这个时候，第一次面临客源被分流的威胁。女给最吸引人的一点就是她们的现代风味。艺伎是以悠长的历史作为自己的优势；女给则跟封建与保守没有任何关系。女给这一群体绝大多数都是年轻女孩儿，那些来自城市和乡村的女孩子都渴望拥有这样一份既迷人又现代的工作——尽管这份工作是吃青春饭。｛30｝

这个时期相当于日本的爵士乐时代，女给们成为了舞台的中心。艺伎也希望通过扩展自己的艺术技能赶上时代的步伐，可是从1930年代开始，三味线与萨克斯风之间的不和谐越来越明显了。

科托克在京都

先斗町在进行现代性实验方面，比大多数艺伎花街都走得更远。1930年，先斗町歌舞练场的一层被改造为舞厅。除了与客人们跳舞之外，先斗町艺伎还逐渐形成了类似女神游乐厅（巴黎最早的的歌舞杂耍演艺剧场之一，曾因裸舞表演风靡一时，现在依然是巴黎的主要观光地。——译者注）的表演和日本传统表演（如《松与竹》）相结合的新节目。与此同时，茶屋——艺伎们最初工作的地方——收入锐减，因为它们不能扩展任何现代性的业务来适应时代风气的变化。大部分茶屋为改变现状而采取了修建小舞厅的措施——就像今天的茶屋尝试举办鸡尾酒会——以挽留客人继续在茶屋消费。由于很多潜在的年轻客人不太熟悉茶屋消费的流程和礼节，歌舞练场就张贴告示专门给这群人提供帮助。告示上说：“首次造访茶屋的客人可以在登记处得到相关的详细介绍。”一个年轻人可以在歌舞练场结识某个艺伎，然后再去茶屋以日式风格度过这个晚上。

先斗町的艺术革新在1936年的歌舞庆典时算是达到了一个顶峰。当时有个节目名叫《沿着东海道起舞》，在节目的间歇时间艺伎们上演了一个火箭女郎风格（纽约的康康舞，特色是女郎们整齐划一地踢腿，就如直冲云霄的火箭——译者注）的讽刺短剧，引起了轩然大波。当时，法国艺术家、电影导演让·科托克就在日本，并对此做出了激烈批评。查理·卓别林也看了这场疯狂的表演，不过据报道，他的评论倒是非常简洁：“很有趣。”毫无疑问，艺伎歌舞厅确实很有趣，但是1930年代后期的先斗町，在对现代新奇事物的追寻上已经有点走味。东京也面临相同的问题，她们尝试让艺伎拉小提琴，或者以希腊风格的布料包裹住半裸的艺伎，还用其他一些暗招来吸引顾客，比如出租宴会厅的价格可以私底下进行优惠。

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艺伎是社会的肚脐

1935年，新闻记者田中岩男发问道：“为什么我们的身体要长一个肚脐？”

为什么我们会长睫毛？这类东西看起来似乎没什么用，那么我们是不是可以干脆不要它们呢？睫毛可以为我们的眼睛阻挡灰尘，肚脐则是我们从母体吸取营养的通道。按照医生的观点，肚脐是腹部的中心，也是力量的凝聚点。如果我们没有肚脐，我们如何能够集中自己的力量呢？在我看来，艺伎就是社会的肚脐。那些认为艺伎的益处已经消失了的人，无异于是要舍弃他们的肚脐。｛31｝

1920年代晚期至1930年代早期的艺伎社会，集中体现了现代化与欧美化对当时整个日本社会的影响。那个时期的知识分子、批评家和新闻记者在探讨传统日本和传统价值观的变化时，常常以艺伎作为实例。人们对艺伎在现代社会中的命运展开激烈争论，而艺伎的命运其实正隐含了传统文化的命运。

激进的改革论者认为艺伎的存在已经是一个时代错误，这个职业应该寿终正寝。更温和一点的观点则认为艺伎必须自我更新，以适应时代的变化。当然，也有一些怀旧的作家认为艺伎的改变或者消失都会成为日本文化的一种损失，日本社会应该像从前那样，给艺伎提供一片可以自由发展的空间。

没有几个知识分子不对艺伎抱有某种倾向，或是斥责她们为封建余孽，或是寻求保护她们的办法。那些关心社会变革走向的人们，也喜欢以艺伎作为事例来说明他们的观点。而当时的花柳界同样非常困扰，艺伎自身也不清楚在现代社会中，她们的艺术到底应该怎样发展。不过，由于艺伎是日本文化的重要象征之一，无论如何，艺伎社会决不会在默默无闻的情况下枯萎。

艺伎读本

公众意见的一面镜子

1935年，一本名为《艺伎读本》的书在东京出版。｛32｝书中搜集了商人、饭店老板、诗人、政治家、演员以及文艺爱好者对于艺伎的评论，为当时花柳界所面临的问题提供了生动多样的答案。看来，这本书的编辑者几乎为所有对艺伎抱有想法的人都做出了贡献，唯独没有考虑艺伎群体本身的想法。1935年，日本的74200名艺伎，成为了这些评论与建议的读者。

艺伎被人们告诫要仔细阅读这本书，并将之视为“公众意见的一面镜子”。这样的话，她们就可以轻而易举地改变自己的公众形象。许多名人都收到了问卷调查，内容是列出他们所认为的艺伎的优点与缺点。可想而知，答案五花八门。在艺伎的缺点这一栏下，我们可以看到这些内容：“既保守又乏味”；“她们变得和妓女、女给没什么区别了”；“她们过于追求现代，忘却了过去的岁月”；“失去了风度礼仪”；作家小岛政二郎写的是“艺伎不爱读书”。而在艺伎的优点这一栏下，有这样一些观点：“她们比以前更容易理解了”；“现在想跟她们睡觉更方便了”；“坚守着责任与荣誉的象征”；“保存了珍贵的传统”。可见，一个男人认为是艺伎缺点的部分，也许另一个男人反而认为是优点。我们可以想象，可怜的艺伎们为了提升自我而阅读这本书时，该是多么的迷惑和混乱啊！

幸福的艺伎

不管怎样，这本书还是会给萎靡的花柳界注入一些兴奋情绪。很多文章都为艺伎职业描绘了一幅光明灿烂的蓝图，认为艺伎是女性最理想的职业。在第六章“为什么艺伎会遭遇僵局”中，大阪饭店的老板坂口助三郎这样写道：

现在的经济现状对于一个男人来说都比较艰难，更不用提女人了。一个女孩子就算毕业于最好的女子大学，她也很难找到一份体面的工作。即使她找到工作，她的工资也只能勉强养活自己，连想向父母表示一点孝心都不能够。如果她决定做一名演员、女给或者舞女，那么不管她的初衷是多么纯洁，她都可能被不好的风气所影响。这确实很不幸，但这就是事实。我对这些“新职业”见识得越多，就越坚持以上的想法。

所以，艺伎们，你们要记住，你所拥有的职业是非凡的。你可以学习各种艺术课程——舞蹈、唱歌、三味线——而且有人会欣赏你的表演。要知道，如果你是业余爱好者的话，你得花多少钱才能举办独奏会呢？而作为艺伎，你不仅不需要花钱请听众，你还能从听众那里得到报酬。

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